VECTOR DE INTENCIONALIDAD Y TRABAJO ARTÍSTICO II
El
primer gesto de todo análisis es visualizar la síntesis. Ésta ofrece una mirada
encaminista adecuada para el análisis. Aprehendida la síntesis con la mayor
holgura posible, la voluntad analítica orienta su vector.
El
análisis carga de la síntesis una contemplación global de los vectores que
serán sujetos a examen. Al entrar en su campo específico, ha de percibir con
gran nitidez los supervectores y los subvectores.
Se
desglobaliza, sin perder jamás la síntesis. La síntesis debe acompañar, como
una nube magnética, todo el movimiento de la brújula analítica por el campo.
En
el instante en que el análisis desembarca en puerto, se verá que el puerto es
la síntesis de nuevo. Pero una síntesis de mayor altitud sobre el mar.
Los
vectores se constituyen en sistema. Trabajan sinérgicamente, en mayor o menor
número, según la estructura de la meta.
En
ocasiones, la meta es como una granada. Se compone de otras muchas metas, y
ofrece una compacticidad enorme.
Porque
todo sistema puede volverse, al adelantar su aprehensión, subsistema. Así como
el subsistema puede ascender a sistema bajo el recorrido del vector de
análisis.
De
todos modos, es un obvio principio de operatoria que el cuerpo no debe quedar
desmembrado. La disección como fin en sí misma es inútil y punible.
El
análisis sólo puede ejercerse donde está presente el vector. La percepción del
vector se realiza en el consumo crítico de la situación donde él ha
cristalizado.
Los
vectores cristalizan en la obra. Ella es la situación material de los vectores.
Es el proceso y el resultado. Es una secuencia de acciones que ya ha recogido
sus andamios. Es el cuerpo de la meta.
La
obra existe de modo íntegro. Su integridad dicta la extensión del análisis. Le
proporciona también una nueva vectorialidad, no ya inmanente, sino proyectiva y
relacionante.
El
análisis del vector de intencionalidad atiende su carácter proyectivo y
relacionante, pero lo remite siempre a su lógica inmanente. Es donde se
encuentra objetivamente la intencionalidad.
Una
obra puede ser un solo cuerpo, pero también un sistema de cuerpos. Una voluntad
analítica puede dividir el sistema en estados diferentes. Esto le otorga de
inmediato carácter procesual.
Cada
cuerpo se podría desmembrar, considerar cuerpo a cada miembro y desmembrar de
nuevo. La intencionalidad es ubicua en este cuerpo, pues fue creado por ella.
Crear
quiere decir ordenar un caos. La consideración de qué es orden o qué es caos
depende del sistema referente. Referenciar implica también relatar. Todo relato
es una secuencia de acciones.
La
capacidad de crear exhibe un solo signo para distinguirla: es productiva. Donde
hay ya conducta creadora, aparecen de inmediato los vectores ordenando áreas de
caos.
Una
creación cristalizada es un instante luminoso. Si está ejecutada en imágenes no
se subsume en los anillos superpuestos del tiempo, porque se apaga de inmediato
en el horizonte. Hay que conservarla íntegra.
Es
un saber plástico. Una plasmación. Lo que ella ordenó, puede ya ser caos en
correspondencia con los nuevos referentes. Pero ella es la memoria de un
triunfo sobre un caos. Se necesita íntegra para las nuevas ordenaciones.
Toda
obra es siempre expresión de un campo. Por eso se puede considerar como un
campo. Es un segmento de campo objetivado.
Es
un sistema. Su integridad le otorga esta condición. Sus elementos se traban en
una masa inconsútil. Poseen diversas jerarquías funcionales, pero todos se
encuentran al servicio del conjunto.
Este
sistema es cerrado. Es una existencia estructural orgánica que se ampara de la
entropía. Gracias a esto puede ser reconocida y consumida.
Pero
es abierto a la vez. El consumo incorpora vectores nuevos en cada ocasión.
Adquiere un valor proteico por el uso. La recepción añade metabolismo.
Esto
es posible porque la obra disfruta una identidad estructural fija, y una
conceptual evolutiva. Analizar estos vectores en el tiempo es introducir una
historia de la recepción.
La
obra es propósito plasmado. La plasmación se alcanza como un resultado, pero es
también el proceso. Gracias a la energía representativa empleada, adquiere
plasticidad.
Los
vectores, ya plasmados, tornan anticorrosiva la obra. Se encuentra ya en una
situación hipotética: la permanencia.
La
plasmación inyecta a la obra de unitividad. Puede tender puentes hacia todos
los términos, pero ya está ella en ella: ha alcanzado identidad.
La
identidad es su lógica inmanente. Los vectores son responsables, después que
están trazados y avanzan, de cuándo ella se sienta ya concluida para sí: cierra
entonces su lógica inmanente.
La
voluntad que despliega la intención debe advertir la coherencia que reclaman
los vectores según los estados sucesivos de la plasmación. La voluntad avanza
gracias a un saber sujetarse.
Como
la plasmación es siempre una temperatura que arde dentro de una simetría, la voluntad
se desbrida y sujeta. Los vectores imantan al campo, y los diferentes puntos
que van alcanzando gobiernan a los que deben alcanzarse.
Hay
una progresión. Los vectores gozan de una facultad progresiva. Avanzan, crecen,
mejoran. Dominada la meta, cristalizan en una situación que es ya resultado: la
obra.
El
análisis del vector de intencionalidad entra, a través del resultado, hacia el
campo donde los vectores progresan. Esto es detectable porque se encuentra inscrito
en el resultado.
Para
ello hay que impulsar una dialéctica enérgica entre la secuencialidad y la
simultaneidad. En toda la extensión del método. Vale decir, en la coordinación
viva del objeto y el objetivo.
La
obra fue creada así, y así ha de llevarse al caos eventual del análisis. Se
astilla, pero en orden, como en esos esquemas explotados del dibujo
arquitectónico.
Esto
sólo es posible cuando se maneja una visión correcta de la semántica
distribucional de la obra. La globalidad y la fragmentación, que son expresión
de cómo el todo pasa por las partes y cómo las partes van al todo.
Para
penetrar urge un método. Vale decir, un camino. Las asociaciones continuadas
son un modelo mental de conocimiento. El método es un viajero que ansía saber
marchando tras los vectores por el campo.
El
análisis sin método tiene el objetivo en una orilla y el objeto en la otra. No
se logra saber. No se puede presentar a otros. No hay modo de aprender.
Un
análisis con un buen camino desplegado logra saber, presentar, enseñar. Extrae
de un campo incorporaciones globales que dinamizan los nuevos vectores
probables.
Cuando
el análisis camina es porque recamina lo que la obra ha caminado ya y, sobre
todo, se encuentra en condiciones de encaminar. Todo buen análisis es
encaminista: explica cómo ponerse en camino.
Esto
lo proporciona el método. Él, que es camino, genera el procedimiento, que es el
paso a favor. Los procedimientos avanzan por partes, y trabajan para el método
sobre cada una de las huellas.
Para
que el método y el procedimiento progresen, hay que tener delineada con
claridad la dialéctica entre la formación y los formantes.
Hay
que desplegar entonces los referentes. Los referentes son los que delinean esa
dialéctica. Ellos constituyen la expresión de qué determinación se imprimirá a
las relaciones entre los formantes.
Los
referentes, claro está, no soportan la arbitrariedad. La determinación del
contenido de las relaciones viene dictada por la formación, que es la relación
superior de los formantes.
El
ejercicio de los referentes genera de inmediato los planos. Los planos son
sistemas de conexiones entre un referente central y todos los formantes que
pueden pertenecerle de acuerdo con la determinación establecida.
Los
referentes rigen, y los formantes cumplen, la existencia de los planos. Es
importante extraer los planos. Es la forma más útil de desplazar el análisis
por las secuencialidades encerradas en la simultaneidad de la obra.
Los
planos elaborados gozarán de existencia objetiva en la obra. Primero, porque el
referente viene sugerido por la globalidad. Segundo, porque los formantes son
elementos constitutivos funcionales de la inmanencia.
La
configuración del plano se adscribe a una dialéctica de adentro/afuera.
Establecido tal referente, hay que dejar afuera unos formantes e incorporar
otros, por abstracción.
Es
responsabilidad del análisis qué vectores escoge para la configuración de
planos. El propio campo vectorial de la obra suscita cuáles deben ser escogidos
para una exploración productiva.
De
acuerdo con los planos escogidos, el análisis entrará en contacto o no con la
intencionalidad superior. Si se conecta de algún modo con la intencionalidad
superior podrá recaminar objetivamente.
El
análisis, con la visualidad de la formación, afinca su referente en el campo.
Hacia él vienen imantados los formantes y se establece el plano. El plano
estará atravesado de subvectores que cumplen la intencionalidad superior.
Dentro
del mismo plano, o viajero por todo el sistema, el análisis puede lanzar
exploraciones organizativas. El recorrido de un elemento ionizado puede ser
este avance: un formante abstraído cuya evolución se somete a contemplación.
El
análisis debe, de continuo, salir y entrar del plano y establecer
periódicamente una recepción distante. La distancia es también un método de
visualización, que ofrece los contornos de los continentes.
El
elemento ionizado y la recepción distante son procedimientos del análisis,
entre otros muchos. Verifican el crecimiento del vector crítico, que se sujeta
con cierto riesgo a la costumbre desmembrante.
Pero
la operatoria básica es el sistema de oposiciones. El lanzamiento de unos
formantes contra otros, de unos referentes contra otros, de unos planos contra
otros, hasta quedarse con las células constructivas.
A
través de lo opositivo se adquieren diferencias en lo compacto, penetra el
análisis en nuevas partes, se caracterizan e integran las formaciones y planos.
Se aprecia el decurso del vector y su éxito plasmador.
Las
oposiciones garantizan que el análisis penetre y que acumule material suficiente
para que pueda ser devuelta la síntesis, cuyo primer paso es la integridad de
los resultados.
Las
oposiciones pueden establecerse en sistema: relaciones, polaridades,
unicidades, pares ergonómicos, antítesis, principios constructivos... El campo
sugiere las mecánicas opositivas.
El
análisis del vector de intencionalidad no es un modelo apriorístico. Es un
enfoque sinérgico que exige la interacción absoluta con la obra.
La
obra dialoga con el análisis. Suscita las búsquedas y los hallazgos. El
análisis interpela a la obra. Cada uno de ellos trae su conducta. Pero crean en
la situación crítica una vectorialidad sinérgica.
El
vector de intencionalidad establece la presencia humana en el sistema plasmado.
Incluye la idea de un sentido y una dirección que provienen de una energía
situada.
Esa
energía es el trabajo artístico. El vector de intencionalidad cristaliza los
contenidos de la meta. Pero también implica cotas de esfuerzo cumplido.
El
análisis es imprescindible para la obra. El consumo hedonista y el consumo
crítico enriquecen a la obra. Le proporcionan permanencia. La obra agradece el
análisis, porque a través de él se mide la estatura y se reproduce el saber
creador.
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